Avery Singer

22.11.2014-25.01.2015
Avery Singer
Pictures Punish Words
Week

Die technisch und ikonographisch frappierenden Gemälde von Avery Singer (geboren 1987, lebt und arbeitet in New York) irritieren unsere Sehgewohnheiten, denn sie lassen auf den ersten Blick keine eindeutige Zuordnung zur Malerei oder zu Druckverfahren zu. Ihre Ge­mälde stellen so die für Künstler und Künstlerinnen offensichtliche und drängende Frage, welche relevanten und anderen Materialisierungen es für die uns digital umgebenden In­formationen gibt, seien das nun zwei- und nun auch dreidimensionale Ausdrucke auf Papier, Plastik oder auf und in jede andere mögliche materielle Oberfläche. Für diese erste institutionelle Einzelpräsentation hat Avery Singer einen eigens für die Ausstellung konzi­pierten Werkzyklus geschaffen. Im Anschluss an die Präsentation in Zürich wird die Schau in der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin zu sehen sein (12. Februar – 12. April 2015).

So aktuell wie Singers Auseinandersetzung mit der Malerei seit 2010 ist, so sind es auch die bildgebenden Verfahren, die sie erprobt. Die Motivfindungen der Künstlerin sind von der schier unendlichen Bilderflut des Internets inspiriert. Auch Dinge und Gegebenheiten des Alltags verarbeitet sie in ihren Bildern, wie sie auch immer wieder in der Literatur Anreize für ihr Schaffen findet. Mittels des Grafikprogramms SketchUp, das für 3D-Modelle in der Architektur eingesetzt wird, konstruiert sie komplexe räumliche Kompositionen, die sie mit abstrahierten Figuren und Objekten füllt. Die Motive werden dabei in geometrische Formen übersetzt und auf einfache Elemente reduziert: Haare werden zu Zickzacklinien, Augenbrauen zu einer Geraden, Arme zu Blöcken und die weibliche Brust zu einem asymmetrischen, vieleckigen Auswuchs des Körpers. Diese computergenerierten Skizzen projiziert die Künstlerin auf die Leinwand oder eine Tafel, wo sie die Formen mit Abdeckband voneinander trennt und die Flächen mit Airbrush in Grautönen auf die Leinwand bringt. Durch den Verzicht auf Farbe reihen sich die Arbeiten in die Tradition der Grisaille-Malerei ein – ein Stil, der sich vornehmlich in der mittelalterlichen Tafelmalerei und in der Renaissance findet und der häufig dazu verwendet wurde, Skulpturen in Malerei zu übersetzen. Die Airbrush-Technik steigert die Flachheit der Malereioberfläche ins Extreme und kontrastiert mit der illusionistischen Räumlichkeit der Bildkompositionen, wodurch kunstgeschichtliche wie wahrnehmungsspezifische Fragen thematisiert und weitergetrieben werden. Als Trompe-l’oeil eröffnen die grossformatigen Arbeiten Räume, die den Betrachter und die Betrachterin dazu einladen, einzutreten oder zumindest hinter die Leinwände zu blicken, ob sich dahinter nicht doch ein Raum auftut. Die Flachheit der Leinwand wird auch in der Form der Präsentation gebrochen: Statt der traditionellen Wandhängung schafft die Künstlerin räumliche Konstellationen in der Ausstellung mit den Gemälden selbst, indem sie diese an filigranen Metallseilen frei in der Architektur schweben lässt.

 

Singers Malereien verweisen in ihrer physischen Beschaffenheit wie auch in ihren Themen immer sowohl auf die Kunstgeschichte als auch auf ihr Entstehen selbst, also auch auf die Geschichten und Problematiken des Kunst- oder Bildermachens. Anspielungen auf Motive und Stilistik der klassischen Moderne finden ebenso Platz wie Debatten der Postmoderne und die Frage, welche Bedeutungsverschiebungen die Bedingungen von Digitalität und Virtualität heute auf künstlerischem Gebiet und insbesondere auch für das Medium der Malerei zeitigen. Die Insignien der„schönen Künste“ treffen auf Tropen der Avantgarde – und immer wieder spielen parodistisch-autobiografische Motive auf kunstbetriebliche Clichés an. Mit humorvollem Blick zeigt sie Rituale und soziale Muster und präsentiert die Stereotypen des Künstlers, Kurators, Sammlers oder Schriftstellers. Singer greift dabei historische Orte der Kunstproduktion auf – das Atelier, die Kunsthochschule oder auch den institutionellen Raum –, wo sich der Künstlermythos und Geniekult nährt: Wie werden Künstler gemacht? Wie wird Kunst gemacht?

Im Akt der Kunstproduktion ist die Personengruppe in der Arbeit Happening (2014) eingefangen. Die Momentaufnahme ist von dokumentarischen Fotografien inspiriert, auf die Avery Singer während ihrer Recherchen zu Performancekunst immer wieder stösst, und evoziert die Happenings der 1960er Jahre. Auch die Arbeit Director (2014) verweist auf die künstlerische Tätigkeit und greift die Idee auf, dass das Bewusstsein ein Konstrukt des Gehirns ist. Sie zeigt das Porträt eines Blockflötenspielers, der als Künstler oder – wie es der Titel besagt – als Direktor gelesen werden kann. Das Musikinstrument, das eigentlich eher von Kindern gespielt wird, lässt die Figur zu einem Unterhalter werden und erinnert an einen Flötenspieler am königlichen Hof oder gar an den Hofnarr. Aber auch der Rattenfänger von Hameln klingt an, dessen Flötenspiel die Ratten und die Kinder dazu verführte, ihm zu folgen – eine Verführung, die dem Flötenspieler hier mit uns, den Kunstrezipienten, ebenso gelingen mag.

 

Im Gemälde Gerty MacDowell’s Playbook (2014) verbindet Avery Singer Vito Acconcis Performance Seedbed (1972) mit einer Sequenz aus James Joyce’ Ulysses (1922). Die Arbeit zeigt eine kniende Frau auf einer tischartigen Konstruktion, die sich nach vorne beugt und dabei ein Bein und einen Arm hebt. Im Raum unter ihr sehen wir eine weitere Figur, die den Blick zum Betrachter gerichtet hat und masturbiert. Die Darstellung bezieht sich einerseits auf eine Szene in Joyce’ Roman, in der einer der Hauptprotagonisten, Leopold Bloom, am Strand masturbiert, während die sich sonnende Gerty MacDowell ihm ihre Unterwäsche zeigt. Zum anderen verweist die Konstruktion, in der sich die beiden Figuren befinden, auf den doppelten Boden aus Holz, den Acconci für die Performance Seedbed in die Sonnabend Gallery 1972 gebaut hatte, um im verborgenen zwischen den Böden unter den Füssen der Besucher zu masturbieren. Die zeitlich und räumlich weit entfernten literarischen und kunsthistorischen Avantgardesetzungen der scheinbar beziehungslosen Referenzwerke verbinden sich im Thema der männlichen Selbstbefriedigung zum neuen Bild.

 

Singers phantasievolle Erinnerung an ihren ersten Besuch in der Schweiz findet in Heidiland (2014) ihren Ausdruck. Voller „exotischer“ Eindrücke von den Bergen, den verschiedenen Dialekten und der weltbekannten Streetparade, katapultiert die Künstlerin Johanna Spyris Schweizer Heldin aus dem Jahr 1880 in die Gegenwart als Schweizer Raverin, ausgestattet mit einem Schnuller, der an das allgegenwärtige Accessoire der Technoszene in den 1990er Jahren erinnert. Mit einem humoristischen Verweis auf das kunsthistorische Motiv der weiblichen Toilette, lässt Avery Singer die Raverin ihr Haar richten, so dass die Locken auf die entblössten, prallen Brüste fallen – eine erwachsene Heidi aus der „neuen“ Welt.