Die Bruderschaft der neuen Holzköpfe (1996-2002)

16.02.2019-26.05.2019
Die Bruderschaft der neuen Holzköpfe (1996-2002)
Deutsch
Week

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Ausstellungsbesprechungen von Paulina Szczesniak in Züritipp, von Ewa Hess im Tages-Anzeiger und von Burkhard Meltzer im Artforum.

Publikation zur Ausstellung:

 

Die Bruderschaft der neuen Holzköpfe war eine Perfor­mancegruppe, welche in St. Petersburg von 1996 bis 2002 aktiv war. Sie ist im Westen (und auch in Russland) fast gänzlich unbekannt bzw. geheimnisumwittert. Während fünf Jahren realisierte das Kollektiv über 100 Performances voller Absurdität, Lakonik und Humor. Diese spiegeln in ihrer scheinbaren Nutzlosigkeit die damalige Zeit in St. Petersburg und in der Zerfall sich findenden Sowjetunion. Die Kunst spielte damals keine Rolle, aber genau das war ihre Rolle. Die Ausstel­lung, die vom St. Petersburger Kurator und Künstler Peter Belyi kuratiert wird, zeigt eine Auswahl von rund 25 Performances voller Verzweiflung, Polemik, Poesie, Sinnlosigkeit und Theatralik.

Peter Belyi: Die neuen Holzköpfe - Eine Gesellschaft für die Zukunft

Die Ausstellung der Bruderschaft der neuen Holzköpfe (1996-2002) ist insofern besonders, als dass die Gruppe in der Kunsthalle Zürich zum ersten Mal die internationale Bühne betritt. Worin liegt die Bedeutung dieses Performancekollektivs? Die Gegenwart mit ihren offensichtlichen Defiziten, aber auch die Krise der Utopie zwingen uns, in die Vergangenheit zu schauen – sie ist unsere einzige Hoffnung. In Übereinstimmung mit ihrer Zeit und jenseits eines bestimmten, etablierten Stils oder einer künstlerischen Strömung haben die neuen Holzköpfe gezeigt, was wir von Kunst erwarten: Mut, Verzweiflung, Naivität, Radikalität. Dies alles bleibt bis heute bedeutsam, denn die Kunst bleibt ein Modell für Offenheit, für kompromissloses künstlerisches Verhalten und höchste Aufrichtigkeit – also für alles, was der heutigen Welt fehlt.

Die Bruderschaft der neuen Holzköpfe hat das heutige Streben der Kunst nach Interdisziplinarität vorweggenommen. Vadim Flyagin, Igor Panin, Sergey Spirikhin, Inga Nagel, Vladimir Kozin, Maxim Rayskin, Oleg Khvostov sowie Alexander Lyashko kamen aus ganz unterschiedlichen Bereichen: aus Kunst, Philosophie, Design und Literatur. Es gab keine stilistische Einheit, sondern eine gemeinsame Lebens- und Denkweise sowie der Wunsch, vordefinierte Rollen hin zur Tabula Rasa zu durchbrechen. Nicht nur die Mitglieder der Bruderschaft, sondern auch die Mitglieder von Borey, der Stammgalerie der Gruppe in Sankt Petersburg, nahmen an zahlreichen Veranstaltungen teil: Müßiggängerinnen, Alkoholiker, Künstler, Dichterinnen und Philosophen. Die gemeinsame Ästhetik entstand auf der Suche nach einer neuen «holzköpfigen» Form von Reflexion, getragen vom energetischen Takt des Lebens.

«Lang leben alle Kreaturen!», der letzte Satz von Vadim Flyagins Manifest, verkörperte diese dumme, holzköpfige Sichtweise, die geprägt war von übertriebenem und widersprüchlichem Humanismus. Es war dieser Ausruf, der zum Leitsatz und zum lyrischen Haupthelden der Bruderschaft wurde. Der «Literatur-Zentrismus» vieler Performances geht wiederum auf den Dichter, Philosophen und Mystiker Sergey Spirikhin zurück. Vladimir Kozin, der sich auf parodistische Rituale konzentrierte, verlieh den Performances eine Gründlichkeit und transformierte sie in eine Art spirituelle Sitzung. Die neuen Holzköpfe betrieben wie nebenbei auch ihr eigenes Magazin, Maksimka, die Redaktion lag bei Maksim Rayskin und dem Fotografen Alexander Lyashko. Oleg Khvostov ist sein Sohn, Inga Nagel die Inspiration.

Die Zeit von Mitte 1990 bis Anfang 2000 war eine andere. Russland nahm eine neue Form an, eine Ära ungewisser Hoffnungen schien anzubrechen. Das Land der totalen Verbote wurde plötzlich zum Land der verschwommenen Grenzen, in dem alles möglich schien. Freie und «wertlose» Künstlerinnen und Künstler erhielten auf den Ruinen des Sowjetreichs unfreiwillig eine neue Identität. In ihren Werken, ihrer Verletzlichkeit und ihrer Neubeurteilung der Schlüsselbegriffe Freiheit, Wahrheit, Religion und Moral spiegelte sich die zunehmende Nervosität der russischen Gesellschaft. So erinnerte die chaotische Verbreitung des Kapitalismus im neuen Russland der 1990er Jahre an die Situation der Oktoberrevolution von 1917, als alles auf den Kopf gestellt wurde. Revolutionäre Forderungen wie «Die Fabriken für die Arbeiter!», «Das Land den Bauern!», «Widerstand gegen die Bourgeoisie und die Kapitalisten!» wurden ins Gegenteil gedreht und zur Ideologie eines Staates, der die totale Privatisierung anstrebte. Die Losungen der Holzköpfe waren absurd oder hatten parodistisch-pazifistischen Charakter, was ihre Forderungen sinnlos erscheinen liess. Es war, als ob sie die Tradition der Revolution gut hiessen und gleichzeitig die Vorstellung eines kollektiven Bewusstseins entweihen würden. «Leckt uns am Arsch!» sagte ein riesiges, mit kleinen Blumen verziertes Transparent, das von den neuen Holzköpfen im Jahr 2000 am Eingang einer Ausstellung ausgebreitet wurde. Es schien auf den ständigen Kampf des Künstlers mit dem Publikum zu verweisen, auf diese Form von komischem Narzissmus eines Künstlers, wie er in nietzscheanischer Einsamkeit stolz auf dem Felsen eines verkannten Genies sitzt. Die Interpretation eines jeden Ereignisses, von einem Leck im Bad bis zur Reparatur der Straße, von der Demonstration, über die Wanderung, bis hin zu einem Einkaufsbummel – alles wurde sofort einer kritischen Reflexion in poetischem Gewand unterworfen. Die Bereitschaft, eine Performance (die Holzköpfe nannten sie Aktion) improvisierend, ohne Vorbereitung, selbstlos und unvermittelt durchzuführen, gehörte zur Strategie der Gruppe.

Mit russischen Gepflogenheiten gut vertraut, schaute die Bevölkerung aber auch die Polizei mit wunderlichem Blick auf ihr Tun und belangten sie nicht. Eine unergründliche Kraft schützte die neuen Holzköpfe und erlaubte es ihnen so, einen Schreibtisch auf dem Platz vor dem Palast aufzustellen oder das ewige Feuer auf dem Sankt Petersburger Marsfeld ungestraft mit einem Mantel auszulöschen. Kein böser Unfug, sondern fast unschuldig und kindlich. So entstand die Vorstellung des Helden als einer, der die Welt mit einem besonderen, unverbrauchten Blick betrachtete. Eine der ersten Performances hiess Bring Dir selber Sehen bei: Die Augen verbunden und im Mund die Löffel mit brennender Flüssigkeit. Die Performance entstand als Paraphrase auf Heideggers «Lernen zu denken» und als freie Visualisierung eines philosophischen Texts. Die Mitglieder der Gruppe waren vom Wunsch beseelt, alles Vorhergehende, Beherrschende, Sowjetische, Postmodernistische und Nonkonformistische loszuwerden. Darin lag letztlich der Kern dieser Performances: Das Unmögliche ist möglich und Wasser brennt in Löffeln – als Zeichen des grenzüberschreitenden Verstehens.

Tradition. Ihre Idee des Lebens als Performance beruht gewiss auf einer intensiven Auseinandersetzung mit westlicher Kunst, wie sie zur Zeit der Postperestroika erst möglich wurde. Sie war aber ebenso lokalen Traditionen verpflichtet und insbesondere den Figuren, wie sie in volkstümlichen Märchen aber auch in den Klassikern der russischen Avantgarde auftauchten. Die märchenhaften Themen in den Performances Schlitten fahren allein und Stehaufmännchen vermischten sich mit den performativen Traditionen der russischen Futuristen (z.B. von Vladimir Mayakovsky) oder der absurden Poesie (z.B. eines Daniil Harms). Die legendäre futuristische Aufführung Sieg über die Sonne von 1913 von Kasimir Malewitsch (Text Welimir Chlebnikow, Musik Michail Matjuschin) kann als Vorläufer ihrer Kunstausübung angesehen werden. Dem Sieg über die Sonne nicht unähnlich entwickelte die mehrteilige Performance Ein Guppy, ein Maurer und ein Gärtner ein eigenes, szenisches Muster. Dabei stellte die Bruderschaft die Absurdität ihrer Aktion der Absurdität der 1990er Jahre gegenüber, was durch den Ort der Aufführung, ein Jazzclub, zusätzlich verstärkt wurde. Es handelte sich also um eine Absurdität hoch drei: Die Idee einer Befreiung der Kunst verband sich mit dem berühmten Klassiker der russischen Avantgarde, alles umarmt von der Bruderschaft der neuen Holzköpfe. Oft spielte dabei gerade der Stadtraum eine wichtige Rolle. Performances wie Das Bewegen des Teetischchens hin zum Sonnenuntergang oder Unter der Brücke, welche an historischen Orten stattfanden, machten die Stadt zur Kulisse und verwandelten sie gleichzeitig zur aktiven Teilnehmerin.

Geschichte. Die ersten Performances erzeugten bald einiges an Zustimmung. Schriftsteller, Künstlerinnen und Philosophen des Kreises um die Borey Galerie nahmen das Alter Ego wohlwollend auf, als ob es sich aus einer gemeinsamen Bemühung heraus erhoben hatte. So war ein lyrischer Held geboren, eine Art kollektiver Körper und ein Vertreter der künstlerischen Bohème der 1990er Jahre. Die neue Richtung hiess: weg von der üblichen Dekadenz hin zu einer klar affirmierten Unschuld. So ist Vadim Flyagins Text «Einsamer Mann möchte kennen lernen» eine Hymne an Ruhelosigkeit und Einsamkeit.

Die performativen Praktiken der Holzköpfe mit mehr als achtzig Performances und einer grossen Anzahl kleinerer Aktionen deckten das gesamte Spektrum des Möglichen ab. In ihren Aktivitäten spiegelten sich die grossen Veränderungen der russischen Gesellschaft und der Welt nach der Perestroika. Themen wie beispielsweise Politik und Religion erlangten parodistische und tragische Aktualität, etwa so, wie wenn Kinder Erwachsene spielten. Die Reaktion auf die Kriege in Tschetschenien und Jugoslawien (Der grosse Waschtag und Slawischer Basar) waren dementsprechend aufgeregt und engagiert. Das Waschen der russischen Flagge war ein naiver Versuch, die Scham wegzuwaschen, so wie die Pfützen aus blutigem Borschtsch die Bombardierung Serbiens symbolisierte. Dies entsprach insgesamt einer «törichten» Sichtweise, aber auch dem Wunsch, unmittelbar zu reagieren und nicht am Rande zu verharren.

In den 1990er Jahren begann die russisch-orthodoxe Kirche für sich die führende Rolle in Sachen geistlicher Erneuerung zu beanspruchen und viele Bürgerinnen und Bürger der ehemaligen Sowjetunion verwandelten sich von Kommunisten in Orthodoxe. In Antwort darauf spitzten die neuen Holzköpfe (wie immer) diese Entwicklungen zu, mit dem Ziel, die Realität mit den Mitteln der Absurdität zu überhöhen. Dadurch entlarvten sie in ihren Performances buchstäblich und im übertragenen Sinne das Zeitgeschehen. So schossen sie einen Pfeil mit der Aufschrift «Exit» durch die Kuppel einer Kirche. Oder sie feierten Ostern.
Die neu entstehende Ideologie wurde von den neuen Holzköpfen sofort kritisch reflektiert. Dabei machten die meisten Aktionen natürlich vor allem auch Spass: Es war die Freude erfolgreich geretteter Bewohner, die auf den Ruinen eines ausgebrannten Hauses standen mit der Hoffnung, ein neues zu bauen. Deswegen vielleicht beginnen viele ihrer Aufführungen mit dem Wort «russisch», und wurden unter dem Titel «Zentralrussisch-erhöhte Dummheit» subsummiert. Das Wort «russisch» ist somit nicht Zufall, sondern dient als Kennzeichen und unbewusster Wunsch, eine neue Erfahrung zu benennen, zu testen, zu machen, zu erfinden. Dabei diktierten die damaligen Bedingungen, also der Mangel an Lebensmitteln und Haushaltsgegenständen, massgeblich ihr Handeln und führten zu dem ihnen eigenen, asketischen Stil. Ihre Welt der Objekte ist dementsprechend einfach gehalten: elektrische Kochplatte, Topf, Tisch, Stuhl, Kerze, Einlegesohlen, Eimer, Schaufel. Manchmal bestimmte dieser Mangel den Inhalt der Performance: Nahrung wurde zum Zeichen und erhielt eine Bedeutung, die heute nicht mehr klar nachvollziehbar ist. Hunger, Lebensmitteleinschränkungen, Lebensmittelmarken hatten das Leben in der UdSSR geprägt, der aufkommende Kapitalismus veränderte dies nur langsam. So haftete der Nahrung im Verständnis des postsowjetischen Menschen etwas Sakrales an, machte sie sozusagen zum Gegenstand eines Kultes.

Die Vorbereitungen dieser Ausstellung dauerten mehrere Jahre. Kleinere, retrospektiv angelegte Präsentationen waren wiederholt Teil grösserer Ausstellungen. Sie alle markierten den Beginn einer neuen Phase der zeitgenössischen russischen Kunst. Die Bruderschaft der neuen Holzköpfe ist deshalb im postsowjetischen Kontext zu denken. Im Unterschied zur nonkonformistischen Kunst (Ilya Kabakov, Erik Bulatov, etc.), die mit dem Ende der UdSSR und ihrer offiziellen Kunstdoktrin verschwand, verstand sich die Bruderschaft nicht als Protest gegen die staatliche Autorität. Vielmehr entwickelte sich eine neue kritische Haltung (oft in Form einer Empathie), in welcher sich der Kunstschaffende nicht gegen die Gesellschaft stellte, sondern immer Teil davon war. So bewahrten die neuen Holzköpfe die Naivität eines provinziellen Naturtalentes, um sich auf das Unbekannte einlassen zu können und damit die neuste Kunstgeschichte zu durchschreiten. Es war eine Zeit der totalen, an Anarchie grenzenden Freiheit; es herrschte ein kreatives Klima, das ihnen uneingeschränkten Raum bot; und sie wurden zum Inbegriff und zum Vorbild eines ungetrübten künstlerischen Bewusstseins.

Performance ist schwierig auszustellen. Keine noch so genaue Dokumentation ersetzt das einzigartige Gefühl ihrer Gegenwart. Der unvermeidliche Verlust der Aura des Kunstwerkes, wie Walter Benjamin es beschrieben hatte, betrifft gerade auch die Performance, so dass eine Retrospektive der neuen Holzköpfe immer nur ein Versuch ist, das Unfassbare darzustellen. So bleibt auch diese Ausstellung in einem Konflikt gefangen, denn auch sie versucht letztlich, alles in ein Zeichen der Unsterblichkeit zu überführen. Die überwältigende Vitalität der Bruderschaft der neuen Holzköpfe stellt den Kurator somit vor die Aufgabe, den heutigen Besucherinnen und Besuchern Zugänge zu verschaffen. Der Blick zurück, fünfzehn Jahre nach der Auflösung der Bruderschaft, macht deutlich, dass vieles von dem, was sie getan haben, noch heute – oder sogar erst heute – Gültigkeit besitzt. So spiegelt die aufgeregte Leichtigkeit ihrer Aktionen sicher ihre und unsere Zeit, aber darüber hinaus auch und überhaupt das Wesen der künstlerischen – und menschlichen – Existenz.

Peter Belyi, Kurator der Ausstellung

 

 

Diese Ausstellung wurde von Peter Beyi und Lizaveta Matveeva kuratiert.

Peter Belyi (*1971) ist Künstler und Kurator diverser Ausstellungen, die von kleinen Einzelausstellungen zu grossangelegten Museumspräsentationen reichen. 2016 zeigte er die Ausstellung ‹The New Blockheads› am Museum für Zeitgenössische Kunst in Moskau;  2015 die Ausstellung ‹Shape of the Unseen› am PERMM Museum of Contemporary Art. Seine kuratorische Praxis richtet sich auf die Aufarbeitung von Archiven und die Recherche von regional unabhängigem Kunstschaffen in Russland und in der Welt. Dabei geht es ihm auch darum, bisher unbekannte Künstlerinnen und Künstler und Künstlergemeinschaften ins Zentrum zu rücken. Er gewann mit seinem Ansatz den Innovationspreis für das beste kuratorische Projekt 2014 für die Ausstellung ‹Signal›, einer weitreichenden Erforschung unabhängigen Kunstschaffens, welche parallel zur Manifesta 10 gezeigt wurde. Peter Beyi unterrichtet an der St. Petersburg Universität. Er lebt und arbeitet in St. Petersburg.  Er ist der Gründer und Kurator des unabhängigen und nicht-kommerziellen Kunstrechercheprojekts LUDA gallery.

Februar

16 Sa

18 Mo

März

17 So

  • 15:00-17:00
    Spielerische Rundgänge für Erwachsene mit Kindern ab 5 Jahren

31 So

  • 15:00-17:00
    Spielerische Rundgänge für Erwachsene mit Kindern ab 5 Jahren
April

28 So

  • 15:00-17:00
    Spielerische Rundgänge für Erwachsene mit Kindern ab 5 Jahren