Doug Aitken

07.06.2003-10.08.2003
Doug Aitken
Week

Doug Aitkens Filme, Medieninstallationen und Fotoarbeiten sind spätestens seit seiner preisgekrönten Videoinstallation «Electric Earth», die er 1999 anlässlich der 48. Biennale in Venedig zeigte, einem breiten Publikum bekannt. Doug Aitken (geb. 1968, lebt in Los Angeles) hat insbesondere mit seinen Bild, Ton und Raum gleichermassen faszinierend choreographierenden Videoinstallationen einflussreiche Akzente in der zeitgenössischen Kunst gesetzt. In der Kunsthalle Zürich stellt sich der Künstler mit einer Auswahl selten gezeigter früher Filme und Installationen vor, die er überarbeitet und zum Teil in neue Inszenierungen überführt hat. Diese werden in Zusammenhang gestellt zu neuesten Foto- und Filmarbeiten, die die Konstruktion unserer medial geprägten Gegenwart aus der Fülle der Bilder als ein grossangelegtes Kaleidoskop vorführen und uns in dieses verführen.

 

Die Suggestivkraft der Werke Aitkens gründet in seiner spezifischen Verwendung von Elementen der Popkultur, des Hollywood- und des Dokumentarfilms und der Medienkunst. Seine Arbeiten handeln vom Menschen und der Veränderung seiner Wahrnehmung durch die medialen Bilder und die Einflüsse des technisierten Alltags, von seinem Verhältnis zu Natur und Zivilisation und seiner Beziehung zu Raum und Zeit. Dazu lässt er sein Publikum durch geisterhaft leere Landschaften, Grossstadtwüsten und Fluten medialer Bilder reisen, versetzt das Individuum in den Taumel elektrisierter Beschleunigung oder die Leere eines abstrakten weissen Rauschens.
Unsere Erfahrungen der Filme und Installationen Doug Aitkens sind von einer Wahrnehmung durchdrungen, die von Bewegung geprägt ist. Diese Qualität trifft sowohl für die Bildwelten des Künstlers zu, wie für die Information und Organisation unserer Begegnung, die der Künstler durch seine Bilder und Installationen initiiert. Man ist in eine 'Umgebung' aus Bildern, Tönen und architektonischen Räumen verfangen und bewegt sich in einem komplexen Simulationsraum, der bekannte Bilder sowohl in ihrer Wahrnehmung wie in ihrer Bedeutung transformiert. Lineare Zeit- und Raumerfahrung und die lineare Erzählung sind aufgehoben – Psychen, Bilder, Räume, Inhalte und Töne werden in vielfältigen Verhältnissen und Geometrien reorganisiert.

Die Projekte Aitkens nehmen immer wieder Bezug zueinander auf, spannen den Bogen einer kaleidoskopartigen Logik von Wiederholung und Veränderung. In seinen Arbeiten scheinen Beschleunigung, die sich bis zum Spasmus und damit der Reglosigkeit steigern kann, Automatismen und ihre Verflüssigung, Zivilisationsreste und ihre Neutralisierung durch eine Art Renaturierung als unendlich schöne Bilder auf.
In «Inflection» (1992), einem der ersten Filme Aitkens, sind bereits essentielle Elemente seines Werkes vorhanden. Hier verbindet er mit einfachsten Mitteln das abstrakte mit dem vertraut banalen Bild, das Reale mit dem Fiktionalen. Der Film zeigt Bilder einer Kamera, die er an einer Rakete befestigt hat. «Inflection» simuliert das grosse Unternehmen der Fliegerei genauso, wie unsere durch Raumfahrt, Satellitenaufnahmen und Medien geprägten Bilder und Vorstellungen von der Erde und die damit verbundene Überwindung des partikularen, an der menschlichen Dimension gemessenen Blickwinkels.

Der amerikanische Land-Art Künstler Robert Smithson hat bemerkt, dass es kein Entrinnen von der Landschaft durch abstrakte Repräsentation geben könne, sondern dass – im Gegenteil – die Abstraktion uns näher an die physischen Strukturen der Natur selbst bringen kann. Aitkens 'Landschaften' sind von diesem Verhältnis von abstrakten und realen Bildern bestimmt – und selbst wenn er reale Landschaften oder Räume filmt, werden diese zu Fiktionen und so vor allem zu psychologischen Topographien.

In einer Reihe von Filmen sucht Aitken Orte auf, deren Identität 'besetzt' wurde: Ein vom Militär gesperrtes Gebiet in der namibischen Wüste («Diamond Sea», 1997); Jonestown in Guayana, wo 1978 die Anhänger des Reverent Jim Jones ihrem Guru im Massenselbstmord in den Tod folgten: Diese «Monsoon» (1995) betitelte Arbeit bewegt sich durch eine Landschaft, die in einer verhängnisvollen Reglosigkeit verharrt. Bilder von Zivilisationsresten werden neben Naturaufnahmen mit grosser farblicher Intensität gestreift und immer wieder wandelt sich die konkrete Landschaft in die abstrakte Ansicht. Der Film 'wartet' auf das Ausbrechen eines Gewitters, jedoch tritt der Monsun trotz aller Anzeichen nie ein – der metaphorische Akt der Reinigung wird nicht vollzogen, und gerade deshalb werden sowohl die Landschaft wie der Film von ihren symbolischen Aspekten befreit. In «Eraser» (1998) wandern wir durch die von einem Vulkanausbruch zerstörte Landschaft der Insel Montserrat. Die Reise ist geprägt von Geisterstädten, verödeten Landschaften und Zivilisationsresten. 'Löscht' Aitken in diesen beiden Filmen die symbolische Aufladung der Natur durch die Art und Weise seiner Annäherung, so gelingt ihm mit der Arbeit «These Restless Minds» (1998) die Auslöschung von sprachlicher Bedeutung durch Beschleunigung. Man sieht Auktionatoren vor Telefonzellen, auf Parkplätzen, in Unterführungen. Sie sind Meister in ihrer je eigenen Beschleunigung des Sprechens, ihrem individuellen 'Gesang'. Zahlen, Worte werden zu einem meditativen sinnlosen Hämmern. Die ekstatisch endlosen Litaneien erzeugen den Sound unmenschlich klingender Maschinen, die die angestrebte Individualisierung ins Gegenteil kehrt.

Dass das zeitgenössische Subjekt sich aus multiplen Bildern und Identitäten konstruiert, ist beinahe zum Allgemeinplatz verkommen. Dennoch gelingt Aitken eine Befragung unserer medialen Durchdrungenheit, die einen Schritt über das blosse Konstituieren dieses Faktes hinausgeht und auf der Ebene von zweidimensionaler Präsenz der Bilder und dreidimensionaler Erlebbarkeit multiple Wahrnehmungsweisen initiiert. Während «I’d die for you» (1993) Material aus Filmen aneinanderreiht, in denen John Wayne 14 unterschiedliche Tode durch seine Filmkarriere stirbt, veranschaulicht «Me Amour» (1998) die mediale Vervielfältigung des Menschen.

In neueren Arbeiten wird das Kaleidoskop unserer Prägungen zunehmend zur Komposition der Bilder selbst, die geprägt sind von einem visuell faszinierenden Umgang mit Perspektiven, Geometrien, Spiegelungen und kaleidoskopischen Konstruktionen. "I store images – one after the other" wiederholt eine seiner Filmfiguren. Die Welt aus Bildern hat das Bild von der Welt ersetzt. Eine Begegnung findet an der zweidimensionalen dünnhäutigen Bildoberfläche der Welt statt, die sich in eine sinnliche und damit wiederum mehrdimensionale durch die Bewegung der Bilder und in der Bewegung durch die Installationen aktualisiert.
In «On» (2002) zoomen Bilder von Alltagsszenen immer wieder auf ein leeres Zentrum zu. Die Bilder der Welt formieren sich um diese Leere, um in den Schwarz-Weiss-Kontrasten von zwei konzentrischen Kreisen verschluckt zu werden. Also ob man durch das Raster der eigenen Pupille von innen nach aussen blickt, öffnet und schliesst sich das 'Auge' in einer sich zunehmend beschleunigenden Bewegung.

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