John Russell: Doggo

26.08.2017-12.11.2017
John Russell: Doggo
Deutsch
Week

DOGGO auf Vernissage TV; Besprechung von Aoife Rosenmeyer in Frieze

DOGGO in der Kunsthalle Zürich ist John Russells (*1963) erste Ausstellung in einer Institution ausserhalb Grossbritanniens. Sie eröffnet am 25. August 2017 und zeigt sechs monumentale, neu gerechnete digitale Malereien, dazu neun neue Skulpturen, eine Reihe neuster Zeichnungen und einen neuen Langspielfilm. Zur Ausstellung erscheint die Publikation DOGGO, herausgegeben vom in Miami ansässigen Verlag [NAME]. Die Werke in DOGGO – so wie Russells gesamtes Kunstschaffen – sind schwierig in den Griff zu bekommen. Sie wollen sich nicht einfach erklären lassen und auch nicht einreihen. Was immer wir über sie sagen, ständig trifft auch das Gegenteil zu, wodurch sie uns immer wieder entgleiten. Davon zeugen auch zahlreiche Ausstellungsbesprechungen: Sie sind voller widersprüchlicher Adjektive, die beschreiben sollen, was zu sehen ist und was es möglicherweise bedeuten könnte. Aber zuerst einmal wird man von diesem Werk ordentlich überwältigt und man fragt sich, was man eigentlich sieht (so beschrieb Marguerite Duras ihr Erlebnis beim Sehen von Robert Bressons film Au hazard Balthazar).

Besser greifbar wird John Russells Werk in einem Rückblick. 2000 erscheint von Simon Bedwell und Milly Thompson der Katalog BANK, darin lassen sie die zahlreichen Aktivitäten des Kollektivs BANK Revue passieren. Nach zehn Jahren stellen sie rückblickend fest: «Worum es uns im Grunde ging, war, dass wir SPIELEN, aber nicht TEIL SEIN wollten des DRYGOODS CULT, also des ausgetrockneten Kunstkultes. Die Decke des Kommerzes ist WARM, aber wir wählten die KÄLTE, idealistisch und romantisch. Es ging darum, etwas KOMPLIZIERTERES auszuprobieren, atemlos und schwindelerregend, NICHT professionell, NICHT karrieretauglich; etwas nur für die KUNST, aber so lustig, chaotisch und doof wie das LEBEN selbst.» Sie wollten alles haben und behaupteten, dass die von ihnen organisierten «Ausstellungen ihre Kunst waren.» Sie gingen mit Anmassung an die Sache; es ging um die Alternative als Nicht-Alternative, aber irgendwann zerbröselten dann Energie und Idealismus: «Im Januar 1999 hatten wir JEDE ART Ausstellung gemacht, die wir uns vorstellen konnten.» Und so begannen sie sich zu langweilen oder sie gingen sich auf die Nerven, oder beides.

Nach Abschuss der Saint Martin's School of Art 1988 fragten sich Simon Bedwell und John Russell, wie sie am besten der Langeweile und Nichtbeachtung entgehen konnten. Angetrieben von der Überzeugung, «dass es im Grunde egal ist, ob eine Ausstellung wirklich stattfindet, solange die anderen davon überzeugt sind», initiierten sie eine Reihe fiktiver Ausstellungen. Einige fanden zwar tatsächlich statt, waren aber schlecht besucht. 1991 organisierten sie gemeinsam mit Dino Demesthenous die Ausstellung BANK in einem ehemaligen Bankgebäude im Südosten Londons mit Werken von Carole Smith, Chris Winter und BANK, also von ihnen selbst. Wenig später formierte sich BANK als Künstlerkollektiv mit Simon Bedwell, David Burrows, Milly Thompson, John Russell und Andrew Williamson, wobei Burrows die Gruppe bereits 1995 wieder verliess. In schneller Folge kam es zu Ausstellungen, Aktivitäten und Aktionen, die nicht unbemerkt blieben. Sie sind im Zusammenhang mit der damals aufblühenden Kunstszene Londons zu verstehen. Damien Hirsts berühmte Ausstellung Freeze 1988 bildete dazu nur die Spitze des Eisbergs. BANK wollte zuvorderst mitmischen. Es war die Zeit nach Margaret Thatcher, die New Labor stand vor der Tür und plötzlich gehörte zeitgenössische Kunst zum neuen Lebensgefühl und bald schon zum Lifestyle. BANK hielt sich nie zurück, war laut und unverschämt, empört und übertrieben, politisch und prätentiös, aber nie ohne Freude an der Sache. BANK (die Ausstellung) machte den Auftakt; es folgten viele weitere Ausstellungen, darunter solche mit unvergesslichen Titeln wie Space International (1992), Natural History (1993), Zombie Golf (1995), Cocaine Orgasm (1995), oder Fuck Off (1996). Eine grosse Anzahl von Künstlerinnen und Künstlern beteiligten sich daran, auch heute bekanntere wie The Cabinet Gallery, Martin Creed, Peter Doig, Matthew Higgs, Chris Ofili, Bob & Roberta Smith, John Stezaker, Gavin Turk, Rebecca Warren und sehr oft auch BANK selbst. Ab 1996 betrachtete sich BANK «zunehmend als kuratorische Einheit und immer weniger als Künstler». Gegen Ende des Jahrzehnts wurde das Engagement, wie es scheint, aggressiv und recht zynisch, aber dafür gab es gute Gründe. Einige der besten Projekte stammen aus dieser Zeit, insbesondere das schon fast legendäre Fax-Bak Projekt. 1998 hatte BANK damit begonnen, Fax-Nachrichten, die sie von Galerien und Museen zugeschickt erhielten, unverfroren zu korrigieren, zu kommentieren und an den Absender zurück zu faxen; versehen mit dem Stempel «Fax Bak. The Bank Service. Helping You Help Yourselves» (Fax Bak. Eine Dienstleistung von Bank. Hilfe zur Selbsthilfe). Zu lesen war da beispielsweise: «Ich habe dieses Kunstwerk zwar selbst nicht gesehen, aber es hört sich lächerlich an» oder: «Was Sie da schreiben ist eigentlich ... bedeutungslos.» Einige der Galeristen und Kuratoren waren nicht erfreut, so kommentiert zu werden. Sie riefen erbost zurück und liessen ihre beleidigte Klage auf dem Anrufbeantworter zurück.

Aber um was genau geht es hier? Ausser «talentlos, doof, mühsam, unhöflich, unerträglich, selbstgerecht, pathetisch, schlecht gelaunt, banal, unelegant, idiotisch, kindisch ... » sein zu wollen, wie sich BANK in der Einführung des Katalogs von 2000 selbst beschreibt? Während fast zehn Jahren zelebriert BANK in Performances, Ausstellungen, Filmen, Publikationen, Postern und Bildern die Welt der Transgression, rennt gegen das System an und pflegt starke Gesten. Nachdem Russell Anfang 2000 Bank verlässt, arbeitet er wiederholt mit der französischen Künstlerin Fabienne Audéoud zusammen. Eine ihrer Performances, The Social, wird in der New Yorker Galerie Maccarone Inc. zur Eröffnung von Bjarne Melgaars kuratierter Austellung After Shelley Duvall '72 (Frogs on the High Line) aufgeführt. 2003 erscheint von Russell der Sammelband Frozen Tears I. The Word Is Flesh mit Texten von u.a. Art & Language, Fabienne Audéoud, Paul Buck, Jake Chapman, John Cussans, Martin McGewon, Ulrike Meinhof und Lucy McKenzie. Es ist ein «800-seitiges Theorie-Horror-Bestseller-Buch», das Russell gemeinsam mit der Cabinet Gallery in London publiziert. Frozen Tears I ist von Curtains inspiriert, Paul Bucks richtungsweisender transgressiver Zeitschrift der 1970er Jahre. Auf Frozen Tears I. The Word Is Flesh folgen 2004 mit Frozen Tears II. The Sequel weitere 800 Seiten und Booklaunches bei Skylight Books in Los Angeles, in der Jack Hanley Gallery in San Francisco, bei Maccarone Inc. in New York und im Moonlighting Night Club in London. Frozen Tears II ist eine deftige Ansammlung transgressiver Texte, unter anderem mit der Erstpublikation von Dennis Coopers berüchtigten Textes The Sluts. Ebenfalls 2004 findet das tumultuöse Projekt The Thinking als Teil Romantic Detachment im New Yorker PS1/MoMA statt. Gemeinsam erarbeiten John Russell, Sam Walls und der Künstler und Kurator Mark Beasley ein Projekt rund um die Filme des grossen Aussenseiters und L.A.-Filmemachers Damon Packard. Packard nimmt ebenfalls am Projekt teil. Das Ganze läuft bald aus dem Ruder, keiner versteht mehr, was los ist und die Ausstellung wird geschlossen, bevor sie überhaupt eröffnet (nachzulesen auf http://www.grizedale.org/artists/mark.beasley).

Auf Frozen Tears II folgt 2007 Frozen Tears III. New 100% Prophesy mit weiteren 900 Seiten, womit die Trilogie komplett ist. Bereits 2005 hat Russell damit begonnen, digital gezeichnete und auf grossformatige Folien gedruckte Bilder als Malerei auszustellen. Zuerst in der Norwich Gallery in Norwich, dann bei Transmission in Glasgow (“Die Transmission Gallery freut sich, eine Ausstellung von Bildern jenes Subjekts zu zeigen, das oft auch mit John Russell bezeichnet wird. ... Diese Bilder sind wie wenn man auf einem See mitten in der Sonne dahingleitet, die Hand im Wasser.”) und, in 2007, in der legendären Matt's Gallery in London. Alle Ausstellungen sind von Texten Russells begleitet, die alle möglichen Themen behandeln, von Pizza über Jesus, Marx, Porno bis hin zu Fragen der Pensionierung. Diese Texte scheinen wie von einer Person in verschiedenen geistigen Zuständen verfasst worden zu sein: immer tief in alles involviert und gleichzeitig abwesend, aber vom unverwüstlichen Willen getragen, gleichzeitig zu viel Information zu liefern und doch nicht genug. 2011 startet Russell gemeinsam mit einem anonymen Co-Autor die Head Gallery an am East Broadway 165 in New York. Es ist die Adresse der bereits bestehenden Galerie Reena Spaulings, welche sich Head Gallery aneignet, um Ausstellungen zu organisieren, die es gibt oder nicht gibt. Die Geschichte dieses Ausstellungsraumes wird 2015 von Mo-Leeza Roberts niedergeschrieben und unter dem Titel Head bei Book Works in London publiziert. Von 2008 bis 2015 wird Russell von der Galerie Mot International in London vertreten. 2016 beginnt die Zusammenarbeit mit der Bridget Donahue Gallery in New York.

Heute scheint es dem Künstler auf den ersten Blick darum zu gehen, sich den Interpretationsmustern, welche uns Kunstgeschichte, Kunstmarkt, Kritik und Institutionen aufdrängen, zu entziehen und den Raum für die Kunst offen zu halten. Das war bereits die Strategie von BANK, aber sie verlor bekannterweise ihre Zugkraft. Russells Kunst geht einen Schritt weiter. Sie artikuliert sich nicht über Gegensatzpaare und Abgrenzung, sie ist also nicht für oder gegen etwas, sie ist nicht abstrakt oder figurativ, symbolisch oder realistisch, zynisch, ironisch oder einfach nur ernsthaft, auch nicht apokalyptisch, romantisch oder dystopisch. Vielmehr fordert sie auf, uns ordentlich zu verlieren, der Transgression zu begegnen und uns der Kunst jenseits etablierter Gegensatzpaare und verfestigter Denkweisen zu nähern. DOGGO fordert eine neue Sprache ein, weil Russell trotz aller Skepsis davon überzeugt ist, dass Kunst gerade im Überwinden von Normen und Konventionen etwas ausrichten kann und eine ästhetische und/oder politische Kraft besitzt. Das ist das Vorhaben von Russells Kunst und natürlich auch der Kunsthalle Zürich.

Seit 2007 unterrichtet Russell an der Reading School of Arts, fünfzig Kilometer westlich von London. Russell, 1963 geboren, lebt und arbeitet in London.

Daniel Baumann, Direktor Kunsthalle Zürich

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A large crowd is standing in a seductive and infinite ocean
IN THE THROES OF ECSTASY. Some of these have bulbous
cartoon features, limbs grafted with flowers, terminal
diseases, stained skin or bodies covered in insects.
These are people saying ‘YES’ to life, caught in the thrall
of the event and SPREADING THEIR DESIRE THROUGHOUT
THE WORLD LIKE A CONTAGION. It may be unclear
whether these poses are the result of free will or fixed as
narrative or compositional elements within a wider
philosophical or political scenario; that is, whether this
free will is predetermined by someone else’s idea of freedom,
or whether it is somehow more spontaneous. But, anyway,
these questions are subsidiary to the performative or ILLOCUTIONARY
FORCE of the event, happening at this
moment, second-by-second, as the staging of a staging,
or PRESENTATION OF A PRESENTATION. And it does not
matter anymore who wrote the script originally because
this is an expression, or embodiment, of the fiction of an
artwork-as-event-as-prophesy and/or curse of the unleashing
of THE POWER OF THE FALSE which anyway does not
have to be ‘unleashed’ because it is always the only movement
of things beneath the appearance of generality


(resemblance and equivalence). As Fred Moten puts it, ‘Ante-
normative ... when I say ‘ante’ its with an ‘e’. It comes
first. The normative is an af ter-effect, it’s a response to
the irregular’.

A vast projection of the Aurora Borealis twists across the vaulted
ceiling of the museum, swirling purple, red, yellow, green and pink;
calibrated chromatically to track the demonic circulations of algorithmic
capital. Visitors lie on the floor to contemplate the spectacle
– a sublime scale that escapes our understanding and yet inhabits
and shapes our bodies. And beneath this, technicians have constructed
a ruggedly enchanting Landscape, complete with riverbed
and rocky earth, studded with jewels and stones and juxtaposed
with organic shapes and fungi’. A bubbling brook runs through
the middle as a format of ‘fluid negotiation between figurations of
Nature and the pastoral.’ Flowing down the shallow incline, so that
when you close your eyes the augmented sound of splashing and
lapping water relaxes your thoughts, mixing with the rhythm of
bird and insect song.


In this respect the shimmering, sun-soaked plane of the
ocean is equivalent to the illuminated surface of the image/
art object, or the lustre of a snail shell, computer
screen, star-ship exterior, missile casing, desk laminate,
sweating skin and so on. Pitched superficially at the surface
of things (abstract/virtual) as an incorporeal realm where
forms, passions, shapes and rhythms might slip and explode
as ideas, states of affairs, shapes, bodies and forces
in the real world - a world from which THEY ARE ANYWAY
NOT SEPARATED. Emerging as SINGULARITY from the
multitude of phenomena that might always have been
otherwise, tied contingently to their (cultural) ‘location’
(as for instance ART) and anyway-always reconfigurable by
the shifting forces of History and POWER.

Rounding the corner our breath is taken away by ‘Ravine,’ 2017,
which is a one mile deep gash down through the gallery floor int o
the granite substrate, falling away from us in breathtaking detail,
of crumbling rock and cracked slab, sliding into the darkness
below - which is, in fact, an exiting out through an anti-matter
portal (installed below the gallery floor) onto the brutal vacuu m
of deep space, collapsing the notion of depth across the outward
sweep of infinity and folding radical interiority onto its annih ilating
exteriority. In the distance we see glimpses of interstellar
space cruisers moving past.

This ‘distinction’ between located-ness and unlocatedness
is (for instance) already internal to Kant’s conception
of the aesthetic. Developing, in part, as a response
to the philosophical problem of how to mediate between
the generalities of reason and the ‘particularities of sense’
(roughly the distinction between rationalism and empiricism).
In this configuration the ‘particularities of sense’
can be seen to be located (or contingent) and the ‘generalities
of reason’ un-located (or ‘abstract’). As such the
aesthetic is staged as a vital bridging component within
Kant’s wider philosophical system, whereby a proper understanding
of the faculty of judgement provides a connection
across the ‘immeasurable gulf’ that lies between
the sensible realm and the concept of freedom. The
structuring of the aesthetic is therefore presented as an
autonomous domain, as if coordinate with man’s cognitive
and moral faculties. In Post-Kantian philosophy (and associated
categories, art history, art theory, etc) the apprehension
of the sensuous content of the artwork stands in for
‘the loss of reciprocity between humans and the world’;
imputing to art ‘the metaphoric power to reconcile sensuous
experience and conceptual reason. And the restoration
of the antinomies of consciousness of nature, subject,
object’. This is aesthetics as a kind of empirical or experiential
‘proof’ of the existence of something that is missing.

The valorisation of the ‘gap’, ‘space’, ‘functionlessness’
or ‘abstraction’ that is given, or ‘refused’ by art (and that
might complete other philosophical and political systems).
Or alternatively as the presentation of the bankruptcy of
this idea as a new kind of ‘gap’ or institutional or political
located-ness, and so on.


The scene stretches out left and right across the vastness of the
plane, which is in fact an augmented reality projection throughout
the first two floors of the gallery. To the right is a fibre glass
sculpture of ‘Snow White and the Seven Snow Whites’. The sun
stains the grass pink like Grumpy/Snow-White’s face, with a few
trees scattered across the washed out backdrop like sea sponges.
Surging across the pseudo-horizon the ‘white working classes’
move towards us like antelope. A smaller group come to rest on
some raised ground to the right as the multitude surge past, the
Snow White sculpture is swamped—Snow White juxtaposed to
Sleepy, Sleepy to Grumpy, Grumpy to Sneezy…

The art object becomes a ‘stand-in’ for something that is
not there, for something that is missing. Any object can
occupy this position, as ‘marker’. If the artwork is INFINITELY
SPATIALLY EXPANDED, which is not to say it has
become freed from any material determination but that
it has become freed from every particular material determination,
then the artwork can be anything but somehow
has to be something. A familiar claim. The site of the work
of art can be anywhere - the totality of cultural sites within
which it is mediated and consumed. Recognition (of the
art object) is subject to political, cultural, educational, algorithmic
and various other mechanisms that determine
who will and will not have the opportunity to encounter
the object as art. Either staged finitely (located) strategically
and/or politically in relation to institutional definitions,
critical limits, censorships and validating mechanisms.
Or staged infinitely (un-located) as transcendent of these


structures that create and position it as art, and allow it
to be recognised as such. A third alternative, is that it is
pitched as art/non-art but incorporating the mechanisms
of recognition within its processes (for instance, recognition-
or-not as institutional critique). This dialectic of
limits is therefore staged across ideas of location and unlocation,
or site and non-site, between the finitude of the
institution and the infinity of the universe.
These limits are always transforming. ‘It’ can never reach
its conclusion. This is ‘its’ purpose or institutional remit.
The Good Conversation must continue to allow for the continued
existence of the space in which the conversation
is staged - and the administration thereof. As a protected
zone for the joyful flux of ideas, money and careers. The
Good Conversation must flow seamlessly (like the glide of
capital) ‘merging into the wall and then, gradually into the
general text. With respect to the background, which the
general text is. It merges into the work which stands out
against the general background.’

Drone vultures circle the gaudy panorama, alighting on the dead,
picking at their flesh, then flapping away across the plains. To
the left is a huge herd of wildebeest, shaking matted heads, fur
catching in the red light of the sinking sun. And further back, we
see the jackals stalking them, a hunched pack moving slowly forward
seeking out the old and sickly, a story older than time itself,
‘the strong shall prey on the weak’, a vast bewildering meat-feast
spectacle of raw life, red in tooth and claw.

John Russell was a founder-member of the London-based artist group BANK, from 1990 to 2000. BANK would require their own article (or book), but for the sake of brevity here, BANK practiced their own unique form of a kind of anarchic "institutional critique". This involved, among other activities, staging aggressive, immersive and polemical group shows with titles like "Zombie Golf" and "Cocaine Orgasm" in temporary warehouse spaces around London (re-named BANKSPACE, DOG and then Galerie Poo-Poo). These sprawling installations often lampooned the contemporary art scene and satirized the popular culture of the '90s. In Zombie Golf, for example, the work was placed within a miniature golf course installation populated with wax figures of the undead. Their most well-known project "Faxbacks" involved taking other galleries press releases, correcting them and sending them back.

Russell parted ways with BANK in 2000 to take up his own multifaceted practice. Often collaborative, this included staging performances with Fabienne Audeoud, (most recently in one of Bjarne Melgaard's curated group shows entitled "After Shelley Duvall '72" at Maccarone), working (in collaboration with Mark Beasley) with the underground cult film director Damon Packard (Lost in The Thinking, an on-site commission for MoMA PS1 that culminated in the museum locking them in a room), producing three 800-page anthology books (Frozen Tears) featuring writings from prominent underground authors including Dennis Cooper, Kathy Acker and their historical antecedents (Baudelaire, Bataille) while also finding time to produce paintings, posters, public sculptures, animations, gifs, fonts and gigantic backlit digital prints that are somewhere between magical-fantasy ad billboard and body-horror expressionist painting. Recently, he gave a talk at Artists Space, a psychedelic-theory lecture that linked the writings of Belgian feminist Luce Irigiray to space travel and Bruce Willis.  (from Cameron Soren, "Custom-Produced for Imbeciles of Some Sort: An Interview with John Russell" on Rhizome, April 10, 2015)

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