Pati Hill

12.12.2020-02.05.2021
Pati Hill
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Die Ausstellung von Pati Hill in der Kunsthalle Zürich wird co-kuratiert von Maurin Dietrich, Direktorin Kunstverein München, und ist eine Übernahme und Erweiterung der im Kunstverein München vom 7. März bis 16. August 2020 gezeigten ersten posthumen institutionellen Einzelausstellung der Künstlerin.

Mit bestem Dank an Richard Torchia, Direktor Arcadia Exhibitions und The Pati Hill Collection at Arcadia University, Glenside (Pennsylvania)

 

Pati Hill (geb. 1921 in Ashland, Kentucky, USA; gest. 2014 in Sens, Frankreich) hinterließ ein künstlerisches Werk, das sich über 60 Jahre erstreckt und verschiedene Disziplinen umfasst. Ohne Kunstausbildung begann sie Anfang der 1970er Jahre einen Fotokopierer als künstlerisches Medium zu nutzen, wobei sie ein umfassendes Werk schuf, welches das Verhältnis zwischen Bild und Text untersucht. Neben diesem umfangreichen xerographischen Werk veröffentlichte sie vier Romane, ihre Memoiren, mehrere Kurzgeschichten, Künstler*innenbücher und schrieb Gedichte. Darüber hinaus wurde Zeichnen zu einem integralen Bestandteil ihrer Praxis.

Die Mehrdimensionalität von Hills Motiven und die harte Beleuchtung, die aus dem dunklen Raum des Fotokopierers hervorzudringen scheint, unterscheiden ihr Werk von den ikonografischen Arbeiten der Pop Art und bieten im historischen Kontext eine andere Lesart dieser Zeit. Neben zentralen Werkserien, die Hill zu Lebzeiten für Ausstellungen konzipierte, umfasst die Präsentation im Kunstverein München und in der Kunsthalle Zürich einen Großteil von Arbeiten, die bisher noch nie gezeigt wurden.

Indem sie den Kopierer – ein Instrument, das klischeehaft mit Sekretariats- und damit weiblicher Arbeit verbunden war – benutzte, um alltägliche Gegenstände wie einen Kamm, eine sorgfältig gefaltete Männerhose oder ein Kinderspielzeug zu dokumentieren, entwickelte Hill eine künstlerische Praxis, mit der sie eine programmatische Übersetzung von unsichtbarer Hausarbeit in eine visuelle, öffentliche Sprache begann. Unter Verwendung des Vervielfältigungsapparates entstand eine künstlerische Produktion, die der Konvention eines individuellen Ausdrucks, aber auch der beanspruchten Neutralität von technologisch produzierten Bildern kritisch gegenübersteht.

So beispielsweise die Serie von Arbeiten, die Hill 1962 unter dem Titel Informational Art begann und deren Bildgegenstand Diagramme und Gebrauchsanweisungen waren. Von detaillierten Grafiken für Hausfrauen zur Zerlegung von Fleisch oder die Anleitungen darüber, wie eine Puppe zum Tanzen gebracht wird, ist es die Abfolge von quasi narrativen Sequenzen, das Nebeneinander bzw. Zusammenfallen von Text und Bild, das Hill interessierte. Zusammen mit 29 Gedichten, deren Thema der stellenweise fiktionalisierte Alltag als Hausfrau ist und denen 31 Xerographien gegenübergestellt sind, veröffentlicht Hill 1975 mit der finanziellen Unterstützung des Dichters James Merill das Buch Slave Days. Dieses führt erstmalig ihre Xerographien mit eigenen Texten zusammen und thematisiert in düsteren und humorvollen Beschreibungen den Produktionsort ihrer Arbeit: „Der Himmel steht uns offen wie ein großer Staubsauger“ („Heaven’s door is open to us like a big vacuum cleaner“) stellt sie in einem dieser Gedichte fest und lotet damit resigniert die eigenen Handlungsräume aus. Hill verwendete die Xerographien dabei nicht, um Collagen zu erstellen oder als Ausgangsmaterial für die weitere Produktion, sondern stellt diese als eigenständige Arbeiten ihren Texten gegenüber. Dabei empfand sie die Produktion und Rezeption als gleichermaßen wichtige Teile ihrer Praxis und obwohl sie hauptsächlich außerhalb eines institutionellen Rahmens arbeitete und sehr wenig ausstellte, schrieb sie über das „Öffentlich machen“, dass „[sie] immer gedacht habe, dass das Publizieren so sein sollte, als würde man seine Kleidung in den Waschsalon bringen“ („I have always thought publishing should be like taking your clothes to the laundromat”).

In ihrem Buch Women, Race and Class von 1981 erläutert die US-amerikanische Bürgerrechtlerin und Autorin Angela Davis, wie die Arbeitskraft von Frauen durch den hochentwickelten Kapitalismus entwertet wird; die Abspaltung der Hausarbeit vom unmittelbaren Profit bedeutet, dass Frauen „selten konkrete Beweise für ihre Arbeit erbringen können“. Darauf bezogen lassen sich auch Hills Arbeiten betrachten: In der Werkserie Garments dokumentiert sie beispielsweise verschiedene Kleidungsstücke, wie Korsette oder Anzughosen, deren Abbild sich durch die kontrastreiche Beleuchtung sowie das Eingreifen in spezifische Eigenschaften des Kopierers auszeichnet. Fast scheint es, als würde die gläserne Kopierfläche sowohl beim tatsächlichen Falten des Kleidungsstücks helfen als auch Zeugnis über diese sonst unsichtbare Haushaltsarbeit ablegen. Hill machte sich demnach die Fähigkeit des Kopierers zunutze, Objekte in einem unerwartet dramatischen Effekt zu glätten und somit die Bildwerdung selbst zum Gegenstand ihrer Arbeit zu machen. Nicht das Unsichtbare wird dadurch sichtbar gemacht, sondern das scheinbar Vertraute in seiner Unheimlichkeit entlarvt und dabei in seiner Alltäglichkeit hinterfragt.

Den privaten Raum begriff Hill bereits in den 60ern als Ort politischen Widerstands. So schrieb sie Jahre bevor sie begann mit dem Kopierer zu arbeiten unter der Überschrift An Angry French Housewife an einer Kurzgeschichte, die später gemeinsam mit einigen Xerographien unter dem Titel Impossible Dreams veröffentlich wurde und kontinuierliche Grenzüberschreitungen aus heteronormativen Beziehungsmodellen zum Gegenstand hat. Zeitgleich arbeitete sie an der Werkserie Dreams Objects Moments. Zunehmend frustriert darüber, dass sie zu ihrem favorisierten, jedoch hochpreisigen Kopierer, dem IBM Copier II, keinen Zugang hatte, begann sie damit kurze Beschreibungen für „[...] eine Ausstellung zu machen, die meinen Zugang zum Kopierer offenlegte, ohne dass ich einen Kopierer dafür benutzen musste“ („I decided to make an exhibition that conveyed my feelings about copier work without requiring the use of a copier“). Mittels gefärbten Papiers – Grün für Dreams, Rosa für Objects und Gelb für Moments – hinterfragte Hill die Filter anhand derer wir Informationen rezipieren und einordnen, indem sie die jeweiligen Kategorien stellenweise vertauscht.

Im Jahr 1977 lernt Pati Hill auf einem Transatlantikflug den Designer und Architekten Charles Eames kennen, der ihr durch seine Beratungstätigkeit für das IT-Unternehmen International Business Machines Corporation (IBM) schließlich Zugang zum langersehnten Kopierer ihrer Wahl verschaffte. Daraufhin entstehen bis 1979 zwei zentrale Werkreihen, die sich formal unterscheiden, jedoch beide die Destabilisierung von Narration vorantreiben. Zum einen erarbeitet Hill unter dem Titel Proposal for a Universal Language of Symbols Entwürfe für eine universelle Zeichensprache. Kurze Zeit später schreibt sie Eames, dass sie sich wünschte, die Symbole würden ihre ursprüngliche Position „unter uns einnehmen, wo Dinge wieder sind, was sie vorgeben zu sein“ („Symbols returned to their orginial position amongst us...where things were what they seemed“). Zum anderen entsteht Alphabet of Common Objects, eine von Hills bedeutendsten Arbeiten. Aus den 45 im Raster angelegten Bildern spricht das Potential, das sie der visuellen Kommunikation zuschrieb. Zudem impliziert ihre Klassifizierung der Objekte als Alphabet eine „Sprachlichkeit“ dieser Bilder.

In Hills Werkserie Men and Women in Sleeping Cars treten als eines von wenigen Beispielen Ende der 70er Jahre Menschen in Erscheinung, hier als Teil von Werbekampagnen für die Bahnindustrie. Hill machte den eigenen Körper nie zum Sujet ihrer Arbeiten. Damit fällt sie formal und inhaltlich aus den dominierenden Tendenzen feministischer Kunstproduktion der 70er und 80er Jahre heraus, in denen der weibliche Körper häufig als Ausgangspunkt diente, um ihn einer fetischisierenden und objektivierenden Darstellung zu entziehen. Durch ihre erfolgreiche Arbeit als Couture-Model in jungen Jahren wurde Hill bereits sehr früh mit der Dominanz einer männlichen Sichtweise konfrontiert, was sie entsprechend in ihrem Werk verhandelte, um dann in ihrer späteren künstlerischen Produktion darüber hinaus zu gehen. In Letters to Jill. A Catalogue and Some Notes on Copying von 1979 schreibt sie dazu: „Viele Kopierkünstler*innen sind Frauen und kopieren sich ausschließlich selbst. Ich kopiere mich nicht selbst, aber ich wurde jahrelang selbst abgebildet und bekam dadurch ein Gefühl der Realität. Der Realität eines Objekts vielleicht“ („Many copy artists are women and only copy themselves. I don‘t copy myself, but images were made of me for years, and this gave me a sense of reality. The reality of an object perhaps.“).

Der Kopierer von wurde ironischerweise von einem Anwalt für Patentrecht erfunden, was eine grundlegende Befragung der Konzepte von Eigentum und Urheberschaft mit sich brachte und schließlich eine Verschärfung des Urheberrechts nach sich zog. Der Diskurs um Fragen von Appropriation, Original und Kopie, Serialität und Authentizität bildete nicht nur den Kerngedanken der Copy Art ab den 1970ern, sondern ist auch der zeitgenössischen Kunst inhärent. Neben anderem ist es gerade dies, was die erstmalige umfassende Präsentation von Hills Werk heute so relevant macht. Ausgehend vom bildnerischen Werk wirft die Ausstellung außerdem einen Blick auf Hills Schreiben, Publizieren und Editieren als Praktiken, die das visuelle Schaffen der Künstlerin sowohl befragen als auch begleiten. Als fragmentierter, notwendigerweise unvollständiger Index ihrer Auseinandersetzung mit Bild- und Text(re-)produktion umfasst die Schau neben den Xerographien veröffentlichte Romane, Gedichte, Skizzenbücher, unveröffentlichte Manuskripte und Briefe.

Im Rahmen der Ausstellung wird ein Nachdruck der Publikation Letters to Jill erhältlich sein. In diesem 128 Seiten umfassenden Buch erläutert Pati Hill ihrer New Yorker Galeristin Jill Kornblee, bei der sie zwischen 1975 und 1979 insgesamt fünf Einzelausstellungen hatte, in ihren eigenen Worten den Status des Kopierers und ihren Arbeitsprozess. Diese Texte setzte Hill in Relation zu Auszügen und Beispielen von früheren Projekten, was die Publikation heute zu einer wertvollen Dokumentation ihrer Autorschaft macht, die sowohl Produktion als auch Rezeption umfasste – eine Dualität, die das Zentrum ihres künstlerischen Schaffens bildete.

Maurin Dietrich, Direktorin Kunstverein München

 

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