Wang Bing

08.12.2018-03.02.2019
Wang Bing
Deutsch
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Besprechungen: Giuseppe di Salvatore in Filmexplorer

Wang Bing spricht am Samstag, den 8. Dezember 2018, um 12 Uhr mit Primo Mazzoni, wissenschaftlicher Mitarbeiter des Filmpodiums Zürich, über seine Filme.

Wang Bing gehört zu den wichtigsten Dokumentarfilmern der Gegenwart. Er ist bekannt für seine epischen Filme, welche der Arbeitswelt, dem Alltag, den Zwängen und Möglichkeiten der Menschen gewidmet sind. Seine Filme entstehen in China und werden vorwiegend im Westen an Festivals (Venedig Film Festival, Locarno Film Festival u.a.) aufgeführt, aber auch an der documenta 14, Kassel, in Galerien (Chantal Crousel, Paris) und Museen (Centre Georges Pompidou, Paris und Tate Modern, London).

In der Kunsthalle Zürich zeigt Wang Bing die zwei Filme Mrs. Fang (Fang Xiu Ying, 102 min., 2018, Goldener Leopard 2017 für die Kinoversion) und Man with No Name (Wu ming zhe, 99 min., 2010). In beiden Filmen steht ein Individuum mit seiner fragilen Körperlichkeit im Zentrum. Wang Bing folgt Mrs. Fang und dem Mann ohne Namen mit hartnäckigem Respekt und aus grosser Nähe. Seine Filme sind Balanceakte der Intimität und einem harten Realismus verpflichtet. Daraus entstehen Porträts, die uns ebenso lehren, wie auch herausfordern.

Mrs. Fang verfolgt die letzten zehn Tage im Leben der chinesischen Bäuerin Fang Xiuying, einer 68-jährigen Frau, die an Alzheimer erkrankt ist. Sie kehrt zum Sterben in ihren kleinen Heimatort am Flussufer in der südöstlichen Provinz Zhejiang zurück. Dort liegt sie, umgeben von ihrer Familie, von Verwandten und Freunden. Bing zeigt das Leben der Leute, wie sie in der Nacht mit Stromstangen illegal fischen gehen, den Alltag bewältigen, sich um die alte Frau kümmern und über sie und ihr Leben diskutieren. Wie selten im Film und in der Kunst werden hier Alltag und Tod mit solch grosser Zuneigung und Unerbittlichkeit gezeigt. Gerade das aber macht Mrs. Fang so aussergewöhnlich.

Man with No Name zeigt einen Mann, den Bing während den Vorbereitungen für seinen ersten Spielfilm in einem Landstrich ausserhalb von Peking entdeckt hat. Dieser namenlose Mann lebt buchstäblich im Untergrund, das heisst, er haust in Erdlöchern und führt ein Leben in Autarkie. Wang begleitet ihn durch die vier Jahreszeiten hindurch. Nichts und alles passiert, jede Geste ist eine Art Monument, niemand spricht, aber es ist kein Stummfilm – Geräusche sind alles. Daraus ergibt sich ein Porträt, das einem ganz eigenen Zeitgefühl folgt.

«Mich interessiert das Alltagsleben dieser ganz normalen Menschen und ich möchte einfach nicht das wiederholen, was in den Medien eh schon geschrieben steht. Normalerweise gibt man diesen Menschen nicht das Recht, sich zu äußern – sie sind irgendwie stumm – sie haben keine Stimme. Und mit meiner Kamera gebe ich ihnen die Chance, dass sie sich endlich mal äußern dürfen.» – Wang Bing.

Wir haben den in New York lebenden Schweizer Künstler Tobias Madison, ein Filmkenner und Bewunderer von Wang Bing, angefragt, seine Sicht auf die beiden Filme zu schildern.

Beide Filme werden in Kunsthalle Zürich täglich zwei Mal und je abwechslungsweise gezeigt, Sie können jederzeit eintreten. Vorführzeiten:

Man with No Name (Wu ming zhe), 2010, 99 min

Dienstag, Mittwoch, Donnerstag, Freitag:
11.15 – 12.54
14.45 – 16.24

zusätzlich am Donnerstag:
18:15 – 19.54

Samstag, Sonntag:
10.15 – 11.54
13.45 – 15.24

Mrs. Fang (Fang Xiu Ying), 2018, 102 min (chinesisch mit englischen Untertiteln)

Dienstag, Mittwoch, Donnerstag, Freitag:
13.00 – 14.42
16.30 – 18.12

Samstag, Sonntag:
12.00 – 13.42
15.30 – 17.12

Wang Bing, 1967 geboren, lebt und arbeitet in Bejing.

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Tobias Madison

Ein anderes Dreikörperproblem

Was bedeutet es denn überhaupt , einen Körper zu haben – ohne Fragezeichen formuliert – , scheint ein zentrales

Anliegen des Man with No Name zu sein, wobei wir nicht erfahren, wer dieser Mensch ohne Namen ist: der Betrachter, der Filmemacher Wang Bing oder doch der Einsiedler, dem wir über die 99 Minuten folgen.

Wenn wir Filme schauen, schauen wir ja nicht Anderen zu, sondern Anderen die Anderen zuschauen.

Rätselhaft ist an dieser Figur des Einsiedlers zunächst einmal nichts. Er scheint hauptsächlich dem Selbsterhalt verpflichtet zu sein, beschäftigt mit dem Anlegen von Äckern zwecks Nahrung, mit der Zubereitung ebendieser Nahrung, mit dem Errichten und dem Erhalten mehrerer Behausungen. Der Film, der im Winter beginnt, fächert sich als Fallstudie dieser Tätigkeiten über vier Jahreszeiten auf, sodass er am Ende wieder von vorne beginnen kann. Was also bedeutet es denn nun, einen Körper zu haben?

Verstehen wir die Sequenz an Tätigkeiten dieses Einsiedlers als etwas Universelles, als einen gemeinsamen Nenner, den sämtliche (beteiligte) Körper teilen. Durch den augenscheinlichen Selbsterhalt ist die Figur als kinematographisches Mittel an den Filmemacher gebunden, dessen Am-Leben-bleiben ist parallel zum Am-Leben-bleiben des Filmes zu verstehen, welches die Anwesenheit des Filmemachers voraussetzt. Also kriecht der Filmemacher in den intimen Innenraum einer Höhle, weil er selbst bis auf die Knochen friert und nicht weil er ein besonders intimes Porträt des in der Höhle lebenden Einsiedlers erstellen möchte? Nicht ganz, ausser vielleicht, dass jeder Film gezwungenermassen auch die Dokumentation seiner eigenen Herstellung ist: Nach rund 32 Minuten kommt eine Sequenz, bei der Wang Bings Körper mit der Kamera diesem anderen Körper – des namenslosen Mannes – den geplanten Fussweg durchkreuzt undeine Mikrosekunde der Irritation erzeugt, die sich sofort in ein elegantes Ausweichmanöver beiderseits auflöst. Manchmal bedeutet, einen Körper zu haben einfach im Weg zu stehen, respektive den Raum auszufüllen. Jener, der im Cinema Verité nicht existieren dürfte: Der Raum des Kameramannes, der durch eine Fliege an der Wand ersetzt würde. Einige Minuten später, im Sommer, der Filmemacher steht erneut im Wege der Sonnenstrahlen, folgen wir seinem Schatten am unteren Bildrand, respektive dem Einsiedler, der die 15 Minuten vorher gesäte Ernährung erntet.

Wang Bings Kino ist eines der Konstellationen – vergleichbar mit einem Planetensystem, in dem die Gestirne in unterschiedlicher Gravitation zueinander stehen – die Präsenz der Kamera ist als gegeben verstanden und Teil einer Gleichung mit Betrachter und Subjekt des Filmes. Dem Dokumentarischen ist gleichzeitig immer der Ausrutscher daraus heraus inhärent, also eine Tendenz zur Instabilität, beispielsweise wenn auf einmal ein domestiziertes Pferd aus dem Bildausschnitt des Einsiedlerlebens (welches ja keines mehr ist, wenn jemand mit einer Kamera anwesend ist) hinausmarschiert und auf einmal das Hupen eines Autos zu hören ist. Dennoch ist genau diese Instabilität so relevant für Wang Bings Kino, weil sich daraus eine Ethik formulieren lässt, weil einen Körper zu haben auch bedeutet, sich der Kräfte auf die umgebenden Körper bewusst zu sein.

Eine Sequenz aus ’Til Madness Do Us Part (2013) (ein Film, der in der Kunsthalle Zürich nicht zu sehen ist): eine gerade Einstellung in eine Zelle einer psychiatrischen Anstalt. Ein Insasse fuchtelt verzweifelt mit einem Schuh den

Wänden seiner Zelle entlang, um eine Fliege zu töten, während zwei andere Insassen auf eine rhythmisierte Weise das Ganze aus ihren Betten heraus kommentieren. Die Szene gleicht gleichzeitig einer existentialistischen Theaterszene und einem Dokumentarfilm der Fly-On-The-Wall Technik verschrieben, bei der reelle Situationen ohne Interaktion mit der Kamera gedreht werden. Die Distanz der Kamera und die geringe Auflösung des HD-Formates machen es für den Betrachter unmöglich, die Fliege tatsächlich zu sehen und so hängt die ganze Spannung der Szene daran, dass wir nicht wissen ob die Fliege im Raum existiert oder doch nur im Kopf des Insassen. Doch nach rund 10 Minuten landet die Fliege auf dem Objektiv der Kamera und bewegt sich als schwarzes, unscharfes Etwas im Bildraum auf und ab. Der Körper mit der Kamera bewegt sich daraufhin auf den Insassen zu, um ihm die Fliege auf dem Objektiv zu zeigen und diesen aus seiner Ergriffenheit zu erlösen.

Derartige «Stotterer», die den filmischen Raum aus dem Gleichgewicht bringen, könnten ja auch Messeinheiten sein, mit denen wir die Distanz zwischen allen beteiligten und hypothetisch beteiligten Körper vermessen können, zumindest wenn wir das Kino auch als ein Navigationsgerät verwenden wollen. Als eine Karte für den medialen Raum und für die darin stattfindenden Beziehungen, zu einem Zeitpunkt, an dem diese Beziehungen drohen, nicht mehr zu existieren.

Für Mrs. Fang bedeutet einen Körper zu haben ja auch dessen Endlichkeit, die Tendenz zum Sterben. Daraus entsteht für das Kino ein Dilemma: Der Körper von Mrs. Fang befindet sich bereits zu Beginn des Filmes in terminaler Krankheit, womit die Anforderungen an die Bewegtheit von Körpern, die überhaupt Kino ermöglichen, nicht mehr erfüllt sind. Und so wird dieser Körper stattdessen durch die ihn umgebenden erfasst. Als das Gravitationszentrum einer erweiterten Familie und dem Umgang der Beteiligten mit dem bevorstehenden Tod und der noch existierenden Beziehung – oder eben ein Körper als eine Karte von Beziehungen. Gleichzeitig kann der Film von diesem Zentrum heraus über sich selbst, über seine Tendenz zur Endlichkeit, nachdenken, kreisförmig nach aussen und doch nach innen gerichtet: Die Stromschläge der Elektroruten der Fischer, denen wir im Verlauf von Mrs. Fang immer wieder folgen, beenden die Leben der Flussfische, sie verwenden die Verstricktheit der Fische mit dem Wasser als Medium für deren Tötung. In einem Dorf, dessen Ökonomie auf der Fischerei aufbaut, brauchen die Körper natürlich die Fische, um am Leben zu bleiben. Und Wang Bing benötigt das Bild der Tötung der Fische nicht nur, um eine Verstrickung der Körper mit dem Fluss aufzuzeichnen, sondern weil das Bild, respektive dessen elektrische Bewegtheit wie ein Ersatz für die Absenz von lebendiger Bewegtheit in Mrs. Fangs Körper ist. Demnach ermöglichen die Stromschläge, dass wir noch etwas länger in die leeren Augen von Mrs Fang schauen können und uns dabei nicht langweilen, wenn die leeren Augen etwas länger an der Kamera vorbei starren.

Dieses Am-Betrachter-Vorbei-Starren, während dieser in die Augen hineinschaut ist von Bedeutung, weil sich daran modellhaft das grössere Projekt von Wang Bing ablesen lässt. Ein Projekt, das darüber nachdenkt, was es denn bedeutet, sichtbar zu sein oder zu verschwinden.

Wang Bing wurde 1967 in Xi’an, der Hauptstadt der chinesischen Provinz Shaanxi, geboren. Er studierte zuerst an der Kunstakademie Lu Xun Academy of Fine Arts in Shenyang im Nordosten von China, dann an der Peking Film Akademie u.a. bei bei Zhou Chuanji (1925-2017). Während der chinesischen Kulturrevolution (1966-1976) hatte Chuanji im Geheimen westliche Filmtheorie ins Chinesische übersetzt. In den 1980er Jahren brachte er von seinen ausgedehnten Reisen tausende von Videokassetten mit Filmen zurück, von u.a. Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman und Andri Tarkovsky, der für Bing zur wichtigen Inspirationsquelle wurde. So auch Pier Paolo Pasolini, von dem Wang Bing sagt, dass alle Filmemacher ihm etwas schulden. (Siehe auch hier)

Dezember

07 Fr