Richard Phillips

04.11.2000-31.12.2000
Richard Phillips
German
Week

Kunsthalle Zürich
Limmatstrasse 270
CH-8005 Zürich

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Überlebensgross, in aufblitzender Monumentalität zeigen sich die 1995-2000 entstandenen Portraits des amerikanischen Malers Richard Phillips. Er sucht in seinen fotorealistischen Ölmalereien die verblichenen Oberflächenreize unaktuell oder skandalumwittert gewordener Idole oder Beauty-Ideale auf. Als Vorlagen dienen dabei insbesondere Abbildungen aus Magazinen und Anzeigen der 60er bis 80er Jahre. Stellvertretend für einen einst fraglos propagierten Zeitgeist, der sich vom Flower Power der Hippies zu einem durchkommerzialisierten Sexappeal von Mensch und Ware verlagerte, wecken die apathischen Blicke von Models und Stars die kollektive Erinnerung an die Industrialisierung von freiem Sex, des Kaufrausches, des Startums. Bei aller plakativen Direktheit kommt in Phillips Hyperrealismus unterschwellig eine Unerbittlichkeit zum Tragen, die die veräusserlichten Träume und Botschaften des "American way of life" in ein irritierendes Feld von Widersprüchen und neuen Bedeutungen führt.

Kreiert Richard Phillips vorerst ein Bildkosmos weiblicher Selbstbespiegelung, treten neben Michael Jackson vereinzelt weitere demystifizierte Heroen auf, Rob Lowe oder auch George Harrison. Dessen Gesichtszüge erscheinen in My Sweet Lord, 1998, in biblischer Versteinerung, basierend auf einer 1975 für den Playboy abgelichteten Tonfigur, die den Ex-Beatle konträr zu seinem ausschweifenden Lebensstil als geistige Authorität inszeniert. Mit dem Auftritt des männlichen Bildpersonals wird auch das Frauenbild zur offensichtlichen bis pornografischen Inszenierung für den männlichen Blick. In Below scheint der Betrachter geradezu vom nackten Körper belagert und kann ihm nicht entrinnen, in Scout verschanzt sich ein Nymphchen hinter einer riesigen Sonnenbrille, um die Pfadfinderbluse umso freizügiger aufzuknöpfen.

War, 2000, und andere für die Ausstellung in Zürich entstandene Bilder folgen der Ikonographie der posierenden weiblichen Verführerin und ihrer Entwertung. Es locken zwar weiterhin Münder und Blicke und eine von einem Smiley gehöhte Titte, aber die sexuellen Signale sind bei gesteigerter Sattheit der Farben und der Malweise weniger offensiv. Auch diese Werke machen deutlich, dass das Sexuelle kein privater Ort ist, sondern ein kultureller Topos, der anzeigt, dass ein Zeitalter zu Ende gegangen ist. Was als sexuelle Revolution startete, wird als Ruin einer Idee deutlich, ein Abgesang in Olfarbe, der nüchtern ist und doch erschauern lässt, sich aber nicht ins Monströse steigert wie Bret Easton Ellis' American Psycho.

Die Erinnerung an eine vormals perfekte Unechtheit gewinnt in den überaus sorgsamen malerischen Prozessen eine neue Form von Authentizität. In ungebrochener Weise bindet sich das malerische Handwerk von Richard Phillips an die grosse Tradition des abendländischen Tafelbildes von Tizian bis Matisse, die man schon so oft für beendet erklärte. Die früher wirksamen Stereotypen der Verführung werden erst durch die malerische Verdichtung wieder verführerisch, als malerische, aber auch humane Realität.